Piotr Uklański, Les Fleurs du Mal

Pod­czas swo­jej dru­giej indy­wi­du­al­nej wysta­wy w Fun­da­cji Gale­rii Fok­sal Uklań­ski zapre­zen­tu­je kil­ka­na­ście obra­zów opar­tych na dzie­łach bez­pow­rot­nie utra­co­nych lub praw­do­po­dob­nie znisz­czo­nych. Nama­lo­wa­ny z pre­me­dy­ta­cją w eklek­tycz­nej gamie sty­lów – któ­re przy­wo­łu­ją róż­ne epo­ki w histo­rii sztu­ki, a tak­że sta­le zmie­nia­ją­ce się gusta klas kolek­cjo­ner­skich – zestaw mar­twych natur skła­da­ją­cych się z kwia­tów i owo­ców ofe­ru­je nie­zwy­kłą retro­spek­ty­wę euro­pej­skie­go gatun­ku natu­re mor­te od rene­san­su i zło­te­go wie­ku w malar­stwie holen­der­skim po ruchy z począt­ku XX wie­ku, takie jak nabizm i sur­re­alizm. Kako­fo­nicz­na róż­no­rod­ność tych obra­zów przy­po­mi­na o tym, jak bez­kry­tycz­ni byli oku­pan­ci kie­ro­wa­ni chę­cią nisz­cze­nia czy kon­fi­ska­cji dobyt­ku swo­ich ofiar.

„W peł­ni przy­zna­ję, że mia­łem pasję do kolek­cjo­no­wa­nia rze­czy. A jeśli mia­ły zostać skon­fi­sko­wa­ne, chcia­łem mieć w tym swój mały udział” – powie­dział mar­sza­łek Rze­szy Her­mann Göring pod­czas pro­ce­su przed Try­bu­na­łem Norym­ber­skim. Göring i jego poplecz­ni­cy dowo­dzi­li E.R.R. – Ein­satz­stab Reich­sle­iter Rosen­berg für die Besetz­ten Gebie­te. Misją tej nazi­stow­skiej Gru­py zada­nio­wej przy­wód­cy Rze­szy Rosen­ber­ga ds. tery­to­riów oku­po­wa­nych – uzna­nej za „naj­sku­tecz­niej­sze przed­się­wzię­cie gra­bie­ży dzieł sztu­ki wszech cza­sów” – i wspo­ma­ga­nej przez roz­licz­nych admi­ni­stra­to­rów, eks­per­tów w dzie­dzi­nie sztu­ki, kon­ser­wa­to­rów, rze­czo­znaw­ców i auto­rów kata­lo­gów – było gro­ma­dze­nie wszel­kich moż­li­wych, zarów­no wiel­kich, jak i małych, skar­bów kul­tu­ry swych ofiar. Każ­dy akt gra­bie­ży naru­szał inte­gral­ność obiek­tów, któ­re mia­ły być nośni­ka­mi pięk­na i sta­tu­su – teraz ska­żo­nych nik­czem­no­ścią rabun­ku. Nazi­stow­ska pazer­ność nie ogra­ni­cza­ła się do sta­rych mistrzów i wybit­nych tro­fe­ów; kie­dy likwi­do­wa­no domy Żydów, Pola­ków i innych osób postrze­ga­nych jako wro­gów Rze­szy, nawet naj­bar­dziej drob­no­miesz­czań­skie bibe­lo­ty były gro­ma­dzo­ne i kata­lo­go­wa­ne w inwen­ta­rzu E.R.R.. Dla nazi­stów gra­bież była kolej­nym narzę­dziem ter­ro­ru. Wstęp Baudelaire’a do Kwia­tów zła, w któ­rym poeta mówi o ludz­kim poten­cja­le do czy­nie­nia zła, nie­kom­for­to­wo przy­wo­dzi na myśl nazi­stow­ską stra­te­gię hur­to­wej gra­bie­ży i uni­ce­stwie­nia:

Jeże­li gwałt, tru­ci­zna, szty­let i pożo­ga
Swa­wol­ny­mi wzo­ra­mi jesz­cze nie pokry­ły
Naszych loso­́w banal­nej kan­wy, to brak siły
Winien temu, bo dusza zbyt w śmia­ło­ść ubo­ga.

Nie­od­par­cie nasu­wa się ana­lo­gia mię­dzy tytu­ło­wą „banal­no­ścią zła” – zdia­gno­zo­wa­ną przez Han­nah Arendt w jej ana­li­zie Eich­man­na jako try­bi­ka w hitle­row­skiej machi­nie zabi­ja­nia – a banal­no­ścią sma­ku, któ­ra moty­wo­wa­ła nazi­stow­ską kam­pa­nię sys­te­mo­wej gra­bie­ży. Tak jak nik­czem­ne dzia­ła­nia Eich­man­na wyni­ka­ły z pozor­nie zwy­czaj­ne­go dąże­nia do „wyko­ny­wa­nia swo­jej pra­cy” dobrze i wydaj­nie, ta sama moty­wa­cja pro­wa­dzi­ła do zachłan­nych aktów kra­dzie­ży nie tyl­ko biżu­te­rii i srebr­nych zastaw, ale i naj­bar­dziej banal­nej for­my bur­żu­azyj­nej sztu­ki: mar­twych natur wiszą­cych w każ­dym miesz­czań­skim domu.

Kla­sycz­na for­ma sone­tu, czę­sto uży­wa­na przez Baudelaire’a, stoi w sprzecz­no­ści z bru­tal­ną tre­ścią. Jest jak pudeł­ko roba­czy­wych cze­ko­la­dek, atrak­cyj­ne tyl­ko z zewnątrz. Kon­cep­cja Uklań­skie­go jest podob­na: mamy tu ład­nie nama­lo­wa­ne obraz­ki z popu­li­stycz­nym moty­wem kwia­tów – malar­ski sonet opo­wia­da­ją­cy o „swa­wol­nym wzo­rze” „gwał­tu, tru­ci­zny, szty­le­tu i pożo­gi”, wcie­ra­ją­cym na „banal­ną kan­wę” nasze­go życia.

Uklań­ski uwa­ża swo­je obra­zy Kwia­ty zła za „resty­tu­cje” lub „odtwo­rze­nia”. Jego celem jest „przy­wró­ce­nie” zra­bo­wa­nych arte­fak­tów jako widm przy­wo­łu­ją­cych okrut­ne inten­cje kul­tu­ro­wej gra­bie­ży. Tak jak od stu­le­ci ludzie irra­cjo­nal­nie pró­bu­ją wskrze­sić swo­ich zmar­łych za pomo­cą okul­ty­stycz­nych prak­tyk, takich jak sean­se i rytu­ały voodoo. W przy­pad­ku wie­lu z tych obra­zów doku­men­ta­cja foto­gra­ficz­na czy opi­sy pozo­sta­wio­ne przez nazi­stów były ską­pe. Uklań­ski sta­rał się wskrze­sić ich pięk­no z zapo­mnie­nia – poprzez uto­pij­ną wiwi­sek­cję. Wyda­je się jed­nak, że czer­pie on rów­nież per­wer­syj­ną przy­jem­ność z ponow­ne­go wpro­wa­dza­nia tych banal­nych obra­zów rodza­jo­wych na współ­cze­sną sce­nę arty­stycz­ną, zara­ża­jąc ją obcią­żo­ną histo­rią tej pozor­nie wyświech­ta­nej for­my sztu­ki.

Inspi­ra­cją do tych poszu­ki­wań była wie­lo­to­mo­wa publi­ka­cja z 2022 roku Raport o stra­tach ponie­sio­nych przez Pol­skę w wyni­ku agre­sji i oku­pa­cji nie­miec­kiej w cza­sie II woj­ny świa­to­wej, 1939–1945 oraz wywo­ła­na przez nią deba­ta na temat łupów wojen­nych, któ­ra odzwier­cie­dla wspól­ną spo­łecz­ną trau­mę wszech­obec­ną w naro­do­wej psy­chi­ce. Stra­ty te i wezwa­nie do zadość­uczy­nie­nia tym rosz­cze­niom nadal odgry­wa­ją waż­ną rolę w pol­skiej poli­ty­ce naro­do­wej, w któ­rej zarów­no par­tie pra­wi­co­we, jak i cen­tro­we instru­men­ta­li­zu­ją tę zbio­ro­wą fan­ta­zję o repa­ra­cjach i retry­bu­cji dla wła­snych korzy­ści poli­tycz­nych.

Uklań­ski pra­co­wał nad tym pro­jek­tem, gdy Ger­hard Rich­ter otwie­rał swój pawi­lon „Bir­ke­nau” w Oświę­ci­miu. Uklań­ski opi­su­je to jako: „Osta­tecz­ny, impe­ria­li­stycz­ny gest pod pozo­rem ‘miej­sca pamię­ci’. Czy Pol­ska potrze­bu­je abs­trak­cyj­nych obra­zów Rich­te­ra w kapli­cy przy­po­mi­na­ją­cej kost­ni­cę? Pod­czas gdy w rze­czy­wi­sto­ści wole­li­by­śmy po pro­stu odzy­skać skra­dzio­ne­go Rafa­ela”. Kon­ty­nu­uje: „Dla mnie kwe­stia resty­tu­cji jest uto­pią gra­ni­czą­cą z fan­ta­sma­go­rią. Resty­tu­cja jest raczej emo­cjo­nal­na niż fizycz­na. Nie cho­dzi tyl­ko o nazi­stów czy sta­li­ni­stów; Napo­le­on i wszy­scy inni impe­ria­li­ści sto­so­wa­li te same for­my kon­fi­ska­ty, co gwałt kul­tu­ro­wy. Chcia­łem prze­ka­zać dozę uni­wer­sa­li­zmu w pró­bie powro­tu do utra­co­nych obra­zów, któ­rych nie zacho­wa­ły się żad­ne wize­run­ki – a jedy­nie frag­men­ta­rycz­ne opi­sy. Resty­tu­cja to stan umy­słu”.

Piotr Uklań­ski — uro­dzo­ny w 1968 roku w War­sza­wie, miesz­ka i pra­cu­je w Nowym Jor­ku i War­sza­wie. Uklań­ski roz­wi­nął róż­no­rod­ną twór­czość wyko­rzy­stu­ją­cą foto­gra­fię, film, insta­la­cję i per­for­man­ce. Jego pra­ce były pre­zen­to­wa­ne na licz­nych wysta­wach, z któ­rych ostat­nie to — indy­wi­du­la­ne: Il Tor­men­to di Cho­pin, Biblio­thèque Polo­na­ise de Paris, Paryż (2022–23), Suici­de Stun­ners’ Séan­ce, Bel­mont Cha­pel — Island Ceme­te­ry, New­port (2020), Otto­ma­nia, Luxem­bo­urg & Day­an, Nowy Jork (2019), Pol­ska, Muzeum Naro­do­we w Kra­ko­wie, Kra­ków (2018), Fatal Attrac­tion: Piotr Uklań­ski Pho­to­gra­phs, Metro­po­li­tan Museum of Art, Nowy Jork (2015), Czter­dzie­ści i czte­ry, Zachę­ta Naro­do­wa Gale­ria Sztu­ki, War­sza­wa (2012), Piotr Uklań­ski: A Retro­spec­ti­ve, Seces­sion, Wie­deń (2007) oraz gru­po­we: Ame­ri­can Vignet­tes: Sym­bols, Socie­ty, and Sati­re, Rubell Museum, Waszyng­ton (2024); Łzy szczę­ścia, Zachę­ta Naro­do­wa Gale­ria Sztu­ki, War­sza­wa (2024); 16th Istan­bul Bien­nial, Stam­buł (2019); docu­men­ta 14, Ate­ny i Kas­sel (2017), 2010 Whit­ney Bien­nal, The Whit­ney Museum of Ame­ri­can Art, Nowy Jork (2010); Pop Life: Art in a Mate­rial World, Tate Modern, Lon­dyn (2009), When Things Cast no Sha­dow, 5 Bien­na­le w Ber­li­nie (2008).

źró­dło: https://foksalgalleryfoundation.com/exhibition/piotr-uklanski-les-fleurs-du-mal